廖逸君《摄影师和她的缪斯》 在影像技术普及化的时代，我们都是摄影师，同时亦是被拍摄的对象。在歷经社交隔离、检疫隔离及疏离孤立的全球大疫症期间，情况尤甚。关于距离，罗伯特·卡帕(Robert Capa)有一名句:「如果你的照片不够好，是因为你不够近。」然而，这种以「够/不够」量度「近」的标准－ 是对物理空间状态， 还有关係动态，及情感状态的直觉呼唤。展览《越近越近》围绕对距离的控制，展出九位艺术家于不同时代实践的肖像摄影作品。艺术家严谨地审视他们与被拍者之间的物理及心理距离。距离之于现世，比以往任何时代需要更细心去拿揑。 荒木经惟《感伤之旅》 有些肖像作品展现了摄影师和拍摄对象之间的一种亲 密关係，如何缩短两方之间的物理及情感距离。荒木经惟的《感伤/冬之旅》(1970 - 1990)中，爱情和死亡经歷了温柔的转化。这代表性的系列始于1970年摄影师和他的妻子阳子的蜜月之旅，至阳子与卵巢癌抗争，于1990年逝世为终结。廖逸君在《实验性关係》(2010至今)系列中结合了自拍及拍摄缪斯的双重实践。艺术家以自己与日藉男友 Moro 为主题， 在一个日常家居中展演摄影师和缪斯之间的平等关 係。在《我的妈妈》系列(2014)中，任航拍摄自己的母亲，并安排了母亲使用他摄影中经常出现的道具，如动物、饰物等。这些影像同时流露任航对母亲的敬意和放肆感，而被拍的母亲的真实感和表演力， 促进了画面中二人既有长幼之分而又充满爱的张力。 赖郎骞《铃铛和哨子》2021 单频道录像 3‘40“ 别的情况下，摄影师和拍摄主体之间的距离对于保持观察众生的客观性至关重要。赖朗骞以iPhone 变焦极度放大拍摄主体，使致偷窥者应保持的距离面临崩解。在最新委讬投射幻灯片作品《铃铛和哨子》 (2021)中，城市漫遊者暨摄影师拼凑零碎分散的无名路人稍纵即逝的抓拍影像。刘铮的《国人》系列 (1994 - 2004)中，城市的拼凑凝结成史诗式的民族肖像。摄影师在辽阔的国土旅行，拍摄非不同群组的小人物，诸如变装者、少林僧侣、民间表演者和工人等的异乎寻常的面貌。他的拍摄对象都是无名 的，只以类型和特质识别。同期的张海儿找来的缪斯则以各种描述、形态及性别呈现。在他着名的《坏女孩》系列(1980年代至1990年代)，摄影师在广州街头遊荡，邀请陌生女子在他的镜头前摆拍。在另一个系列《女相》中，张海儿通过在私密的环境拍摄变性者和异装者，伸延其对女性特质的呈现，进 一步挑战性别分类的系统性压迫。 张海儿《紫月，广州》 森山大道 《无题》 影像中的舞台感的距离往往通过被拍者的演绎，并由摄影师将之激活转化成具叙事性、宣传性、甚至政治性的影像。森山大道以拍摄主题的多样性，及其独特的粗微粒、粗犷、不修饰的摄影风格见称。他的首本摄影集《剧场写真帖》(1968)纪录了一组巡迴剧团的成员的面貌。往后，他的相机镜头则转移到女性身上，拍摄她们在不同空间和气氛呈现的「观看」的情色感。与森山同期、已故的邱良捕捉了香港六、七大年代的诱人魅力。邱氏曾经担任国泰机构香港电影有限公司的摄影师(1960年代至1970年代)，拍摄演员的写真剧照。东方美人、苏丝黄、阿拉伯性感女郎......这些明日新星通过摄影师的镜头驱动了她们的自信和性感特质的表演力。着名的名人肖像摄影师Nadav Kander的拍摄对象包括美国总统如奥巴马(2012)和特朗普(2016)，这两幅肖像照片均曾刊登于《时代》杂誌年度人物封面。在这个描绘他人 或被描绘均带有争论性和责任的时代，这些图像证明了肖像摄影持续面对的挑战与适切性。世界上的人们以肖像的形式存在并向彼此展示，我们都是这一本体论演习的参与者，为我们的集体及个人描述提出各自的主张。 森山大道《剧场写真帖》