当代唐人艺术中心荣幸宣佈，将在亚洲范围内全面代理艺术家傅瑶。此次展览是艺术家傅瑶与当代唐人艺术中心合作的首次个展，展览甄选了她近十年间创作的二十余幅代表作品，通过五个系列共同营造出一场生动的戏剧场面。在她变化诡奇的艺术形象中们旨在探寻寓居于艺术家心灵深处的丰富灵魂。 傅瑶的绘画作品蕴含着诸多非现实的象征性图景，通过错综复杂的笔触与细腻的肌理，将写实与想像巧妙结合，呈现出具有矛盾性的戏剧化效果。她通过一种维持象征秩序的表现手法，虚构了一个个形态各异的场景，并将这些虚拟的人物与周遭环境相结合。现实与幻想的双重结构颠覆了任何一个时代所固有的图像认知，这既不是中国传统的山水人物画，也不是⻄方的古典造像；既不是单纯的挪用形象，也没有按照传统东方绘画进行创作。相反，她在画面的设定中自由地处理着各个元素之间的关係，无论是空间关係还是结构关係，都指向了一种舒适的衝突。同时又将想象界、象征界和现实界相连结，为观众保留了一个穿越时空的剧本。 此次展出的作品包含了《出逃记》《云遊记》《浮生记》《一千零二夜》及最新创作的《剧本》系列。从出逃、到云遊、再到浮生，勾勒出一场艺术家自我心灵的游踪。以《出逃记》作为展览的开篇，这不仅是艺术家创作的开端，更是一种生命歷程的开始——出逃——为什么出逃？逃到哪裡？后来怎么样了？艺术家从未对「出逃」的前因后果做任何叙述性的交代，于是我们只能从图像中寻找某种出逃的可能。而在出逃之后，是云遊、是浮生，是对自我禁锢的解放，是画面的自由，是笔触的轻吟，是理想形态的进一步昇华。 「出逃」伊始 《出逃记》带着一种情绪的发端，既是出走也是逃亡，就如傅瑶刚刚踏上职业艺术家之路一样，充满着不确定性。她的作品常常伴随着一种古典的浪漫主义情节，山石勾勒的自然环境、野生的花朵与树木、穿梭其中的人物与马，他们相互映衬、和谐共生。傅瑶着力于她画面中所呈现的戏剧性，她以一种拟人的方式，将动物与人物是平等化，同时拉近了他们之间存在的伴侣关係。尤其是对马的刻画，几乎存在于大部分作品之中。这让人想起李贺的一首赞马诗，他吟道：「此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。」这是一首极有神采的马诗，说的是马也是人，人与马，喻品时是合一的。除此之外，另一个「鲨鱼」的形象也值得一提，它经常被驮于马背之上，白皙而滑腻的皮肤引人注目，在《出逃记-37》中，它似乎已经进化出了类似两栖动物的「脚」，作为海洋的原住民，它又为何会出现在这裡？为何要离开大海，它也是出逃者嘛？或许，被马驮起的并不是鲨鱼，而是艺术家存在于画面中的自我，远离大海，负重前行，而这样的一个形象本身就是对「出逃」的最好注释。 在傅瑶的创作中，动物形象的涉猎非常广泛，以此来表达她内心的感悟，同时影射个体存在的生命状态。「动物」自古便饱含寓意，在《周易》中就有「同与禽兽居，族与万物并」之说，进而突出自然万物之间密切的关係。这种对于动物、植物的刻画，并不是修辞学上的隐喻概念，而是体现艺术家现实中自我的存在，是「我」与「我」的分身，正所谓「画面处处不见我，然而我处处存在」。她以一个观察者的身份，观看自己、观看周遭，在本我与超我间游弋。 在这场丰盈的剧目中，显与隐的矛盾使画面更加耐人寻味：明明是荒凉的野外洞窟，修行者却能在其中怡然自得（《出逃记-13》）；明明是大漠孤烟，一隻仙鹤却能浮云而过（《出逃记-29》）；天上的鸟、水裏的鱼、地上的马，本该处于食物链之中，却在同一空间相安无事（《出逃记-37》）；鰐鱼从马鞍中探出脑袋，那表情似笑非笑（《出逃记-21》）；还有怀抱中的兔子、马鞍上的鹿等等。它们生动而富有灵韵，虽没有开怀大笑却呈现了一种安逸的自足感。马蹄生花，泰然处之。 《出逃记》系列一画就是八年，这八年来傅瑶像一个苦行僧一样创作，日出而作，日落而息，日復一日，年復一年，与其说是创作，不如说是自我修为。之后，她的创作过渡到了《云遊记》系列，作品延续了《出逃记》系列的图示语言——依旧借用典故，将行踪不定的骑士、云遊四海的僧人、漫遊四方的道士以及他们身边的动物组合在一起。但不同的是，在《云遊记》系列中多了些许「遡游从之，宛在水中央」的感觉。之后又衍生出《浮生记》《一千零二夜》等系列作品。 它们延续了傅瑶个人习惯和痕迹的变迁，但由于时间和状态不同，所表达的内容也呈现出不同的风貌。《出逃记》系列倾向于梦境般的理想存在——唯美——像是在梦里度过的时光，甚至某些片段还经常以夜晚的形式出现。孤寂、自在、迷茫，始终被一种向前的希望感牵引。《云遊记》系列更超现实一些，他们都在云雾中游走，放鬆、惬意、无目的地玩耍，在没有时间推移的边界裏穿行。原来世间沈重的一切在这里似乎都变得轻飘、无所畏。《浮生记》描绘的是一群没有主体形象的形象，按照画面推移的时间顺序自然出现，一切都是按照其本来生长的秩序合乎情理地存在。《修远兮》系列在尺幅上相对较小，更加突出人物性格，放入古典意境，有意避开城市给现代人带来的困扰，画面虽小但信息量不少，荒诞、调侃、自嘲、喜感，夹杂着她对生活本身的理解，即：路漫漫，其修远兮⋯⋯ 「剧本」上映 与之前创作的几个系列相比，最新创作的《剧本》系列可谓是一个分水岭，从画面图示来看它显然要轻鬆自由的多，傅瑶的创作经过了《出逃》和《云遊》之后，昇华到了「演艺」——即《剧本》——背景不再是无奈的人造景观，代之以单纯的深色调，圆形舞台聚光灯打在主体形象上，同时又从结构上划分了空间，凝固的动态摆脱了传统叙事，同时更加彻底地脱离了人为造景。这种抽象的几何元素展现了艺术家别出心裁的形式策略，将各怀心事的人物无釐头地穿插到一起，荒诞的叙事就此定格在绘画之中。就这样将中世纪与当代、⻄方与东方、舞台与现实、象征与隐喻统统交织到一起。 在《剧本》系列中，人物形象大多带有异域风情，有阿拉伯商贩、有古代胡人、有漫威英雄、有小丑侍从，这些形象看似离现实生活很远，但又常常出现在我们周遭的视觉感官之中，于是艺术家不自觉地将他们并置于同一画面，消解了人物形象原本所具有的特质，生成了一种无现实性的感官认知。人物「本源」的所指因画面的构图而被分割，在分裂与重疊的自反效应中演绎荒诞。在我看来，荒诞是傅瑶在《剧本》系列中最为核心的概念。这裡就包含了个体看待荒诞的主体意识，即怎样通过已有的视觉图像反应出荒诞的本质。傅瑶选择了一种轻柔的方式，她将那些毫无关联的形象拼接在一起（《剧本-1》《剧本-2》），在通过面具的遮蔽营造出一种疏离感，并在不定性与多义性之间相互转化，使不明所以的观看者时常感到困惑。诚然，这裡带着面具的人物造型更像是一个隐秘的线索，他们通过面具掩盖真容，这些人物或许是艺术家的另一个自我、或许来自家庭成员、或许是朋友、是公众人物，是动漫形象⋯⋯但无论是谁，面具的遮蔽属性模糊了其中的边界，因此被视为是意义的复杂载体。傅瑶恰恰利用了这一特点，将画面的叙事关係处理得暧昧不明。 《剧本-五个月亮》是《剧本》系列的一个分支，傅瑶不仅隐去了人造背景，更是隐去了人类的痕迹，以动物的形象独立呈现。她将动物作为一种通用的象征符号代替人类存在，并纳入其自创的寓言系统。她没有消除动物存在的自然属性，而是建立起动物符号所体现的语言上的多义性及文化寓意上的丰富性。诸如，蜥蜴（《剧本-五个月亮-2》）在⻄方一向被视为冷血、无情的象征，在从古希腊、古罗马时代到中世纪所谓的博雅教育中，逻辑学就是以蜥蜴作为象征；而黑豹（《剧本-五个月亮-1》/《剧本-五个月亮-3》）则拥有英勇无畏的象征属性，同时也代表了和自然的联繫，具有精神层面的影射意味。诚然，动物形象的出现贯穿于傅瑶创作的整个阶段，这是一种对于自我的映射，也是傅瑶对自我身份及观看问题的思考。 至此，我们可以相信，艺术家通过她的画笔与想像试图构建一种新的寓言图式，一种试图综合命运、文明、生与死、存在与虚无的共时图景，同时又是一种牧歌式的、可读的绘画图谱。穿梭于她的作品之中，紧闭双目，去感受其中所带来的堂吉诃德式的理想主义，在荒诞尘世中逆流而上；去感受来自桀骜才子尔德式的唯美主义，挫伤棱角依旧我行我素；去感受田纳⻄·威廉斯式的悲壮主义，在营造的虚幻世界中寻找现实；去感受卡尔维诺式的英雄主义，面对残酷世界依旧轻鬆笑应⋯⋯