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心理學在當下早已不能被描述為人類活動的一種副現象（epiphenomenon—伍德沃斯語）；在後現代主義和哲學語言學轉向對世界複雜現象解釋出現疲軟的今天，「心靈研究」或許成為人的慰籍之所。心，如何感知外物？夢，何以在對抗命運和時間的實踐中層出不窮？記憶，又是隱匿在何種意識運作中才被串聯起來？歷史中出現的無數「開夢元勳」，表現出對嚴肅定律和邏輯嚴密性的逆許。藝術，定是抵抗的途徑之一。以此為起點，展覽從記憶、戲謔、意識流三個具有啓發性的概念出發，展開在長短宏微的心理星河中的漫遊。 亨利·伯格森（Henri Bergson）將藝術理解為一種「直覺」，而弗雷德里克·沃爾姆斯（Frédéric Worms）則將伯格森的理論描述為一種美學造化：「散落著一個既存在又不存在的美學的光芒碎片（les éclats）」。伯格森的敘述和所指：「直覺」和「碎片」交相呼應，對後人編織了迷離的心理圖景，這種雙重性和多層感與當下的情緒生態相似。面對意識世界和物質世界的雙重壓迫，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）與湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）也以戲謔之美做出強大的回應，創作者將自我意識作為一種詼諧的武器。意識流也使心理學不僅是科學研究，更為文藝創作提供諸多可能。記憶與幻想在時間和空間上的倒錯感，以及象徵性所指，使意識流與藝術表達不謀而合。杵立當下，直面這個複雜多變的時代，藝術的形態和定義也更為多元化和多義性。在意識中湧動的記憶和碎片的來回折射中，藝術家們有意識或無意識地表達著對我們這個時代脈搏的探查，對人類社會生態、理想和道德懸而未決之問題的關切。 繪畫作為一種行為、一種過程、一種記憶或一種幻覺，不斷在探索事物的本質。諾娜·加西亞 (Nona Garcia) 的作品以其鮮明的現實主義風格凝煉了人眼對自然與生態的注目；在透明與隱蔽、框架與自然、崇高與日常之間建立二分法。展覽中兩幅尺寸巨大且具體而微的畫作，描繪了她生活周遭的微觀景致。圖像像被壓抑的記憶，諾娜將視覺轉移到忽略的事物上，使日常看不見的事物變得可見。我們所看到的不再是石壁和樹林的寫照，倏忽間，由形狀、紋理和空間生成的構圖變成了一堵敘事的牆和角落。也許很久以前，有人在這面布滿青苔的岩壁上跋涉，樹林間隱約可見的 DIESEL 物件也透露著人類經停的痕跡，畫作憑借自身性質的純粹和同質性，把記憶儲存起來。在記憶與文本、古典與當代的切換之中，章犇的繪畫編排著複雜而精確的視覺秩序。畫面中的教堂、擺鐘、方向標、巴別塔、星球等形象，構成了他的繪畫的修辭。日常隨手塗抹的形象、想象的圖景、閱讀中的聯想、旅途中的照片被章犇分類整理成各個文件夾，經過長時間的思維發酵，這些記憶的碎片會無意識地組合成浮動的畫面，最後形成畫面中恆定的秩序感。 卡梅隆·普拉特（Cameron Platter）則陶醉於荒誕的圖式、隱藏在孩子氣的嬉戲之下的，對我們這個時代的險惡底線的調查：資本主義、陰謀、殖民主義、道德墮落、人性和苦難。他使用啞劇、超自然景觀、媚俗美學以及物體及其化身之間的滑稽碰撞，傳達了人類文明中令人不安的部分。通過正面和負面的碰撞循環，藝術家將慾望和快樂的圖像與恐懼和絕望的圖像重疊在一起，此種衝突機制似乎拓展了美學的戲劇性。高瑀的作品及命名大多一語雙關，關聯著對當下處境的回應和詰問。苦瓜、小狗、豬八戒等活潑的形象及詞彙，帶著擬人化、自我異化的特徵，戲謔的方式實現了某種對現實世界和藝術系統內部問題的試探，缺損的快樂及幽默以松解言不由衷的焦慮。 此種焦慮似乎失效於楊納描繪各種「玩偶化」的形象之中，超現實主義的手法彷彿描繪的是奇趣狂想的夢境，交織著藝術家的情感與意識，用以光滑的卡通形象懸置了人類的扭曲狀態。時間與空間、現實與夢境倒錯輝映，聯袂上演，任何具體描述都讓位於意識流所生發的可能性之中。羅德爾·塔帕雅（Rodel Tapaya）對於圖像元素組合及重新編輯的概念和過程，使眾多圖像碎片被精心組合，模仿之物被選擇，一一被敘述、轉喻、彌散於畫布。某些存在經驗背景、以無名而富有表現力的夢幻元素極力混合，最終轉化為更為史詩般的人類文明寓言。