當代唐人藝術中心榮幸宣佈，將在亞洲範圍內全面代理藝術家傅瑤。此次展覽是藝術家傅瑤與當代唐人藝術中心合作的首次個展，展覽甄選了她近十年間創作的二十餘幅代表作品，通過五個系列共同營造出一場生動的戲劇場面。在她變化詭奇的藝術形象中們旨在探尋寓居於藝術家心靈深處的豐富靈魂。 傅瑤的繪畫作品蘊含著諸多非現實的象徵性圖景，通過錯綜複雜的筆觸與細膩的肌理，將寫實與想像巧妙結合，呈現出具有矛盾性的戲劇化效果。她通過一種維持象徵秩序的表現手法，虛構了一個個形態各異的場景，並將這些虛擬的人物與周遭環境相結合。現實與幻想的雙重結構顛覆了任何一個時代所固有的圖像認知，這既不是中國傳統的山水人物畫，也不是⻄方的古典造像；既不是單純的挪用形象，也沒有按照傳統東方繪畫進行創作。相反，她在畫面的設定中自由地處理著各個元素之間的關係，無論是空間關係還是結構關係，都指向了一種舒適的衝突。同時又將想象界、象徵界和現實界相連結，為觀眾保留了一個穿越時空的劇本。 此次展出的作品包含了《出逃記》《雲遊記》《浮生記》《一千零二夜》及最新創作的《劇本》系列。從出逃、到雲遊、再到浮生，勾勒出一場藝術家自我心靈的游蹤。以《出逃記》作為展覽的開篇，這不僅是藝術家創作的開端，更是一種生命歷程的開始——出逃——為什麼出逃？逃到哪裡？後來怎麼樣了？藝術家從未對「出逃」的前因後果做任何敘述性的交代，於是我們只能從圖像中尋找某種出逃的可能。而在出逃之後，是雲遊、是浮生，是對自我禁錮的解放，是畫面的自由，是筆觸的輕吟，是理想形態的進一步昇華。 「出逃」伊始 《出逃記》帶著一種情緒的發端，既是出走也是逃亡，就如傅瑤剛剛踏上職業藝術家之路一樣，充滿著不確定性。她的作品常常伴隨著一種古典的浪漫主義情節，山石勾勒的自然環境、野生的花朵與樹木、穿梭其中的人物與馬，他們相互映襯、和諧共生。傅瑤著力於她畫面中所呈現的戲劇性，她以一種擬人的方式，將動物與人物是平等化，同時拉近了他們之間存在的伴侶關係。尤其是對馬的刻畫，幾乎存在於大部分作品之中。這讓人想起李賀的一首贊馬詩，他吟道：「此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。」這是一首極有神采的馬詩，說的是馬也是人，人與馬，喻品時是合一的。除此之外，另一個「鯊魚」的形象也值得一提，它經常被馱於馬背之上，白皙而滑膩的皮膚引人注目，在《出逃記-37》中，它似乎已經進化出了類似兩棲動物的「腳」，作為海洋的原住民，它又為何會出現在這裡？為何要離開大海，它也是出逃者嘛？或許，被馬馱起的並不是鯊魚，而是藝術家存在於畫面中的自我，遠離大海，負重前行，而這樣的一個形象本身就是對「出逃」的最好註釋。 在傅瑤的創作中，動物形象的涉獵非常廣泛，以此來表達她內心的感悟，同時影射個體存在的生命狀態。「動物」自古便飽含寓意，在《周易》中就有「同與禽獸居，族與萬物並」之說，進而突出自然萬物之間密切的關係。這種對於動物、植物的刻畫，並不是修辭學上的隱喻概念，而是體現藝術家現實中自我的存在，是「我」與「我」的分身，正所謂「畫面處處不見我，然而我處處存在」。她以一個觀察者的身份，觀看自己、觀看周遭，在本我與超我間游弋。 在這場豐盈的劇目中，顯與隱的矛盾使畫面更加耐人尋味：明明是荒涼的野外洞窟，修行者卻能在其中怡然自得（《出逃記-13》）；明明是大漠孤煙，一隻仙鶴卻能浮雲而過（《出逃記-29》）；天上的鳥、水裏的魚、地上的馬，本該處於食物鏈之中，卻在同一空間相安無事（《出逃記-37》）；鰐魚從馬鞍中探出腦袋，那表情似笑非笑（《出逃記-21》）；還有懷抱中的兔子、馬鞍上的鹿等等。它們生動而富有靈韻，雖沒有開懷大笑卻呈現了一種安逸的自足感。馬蹄生花，泰然處之。 《出逃記》系列一畫就是八年，這八年來傅瑤像一個苦行僧一樣創作，日出而作，日落而息，日復一日，年復一年，與其說是創作，不如說是自我修為。之後，她的創作過渡到了《雲遊記》系列，作品延續了《出逃記》系列的圖示語言——依舊借用典故，將行蹤不定的騎士、雲遊四海的僧人、漫遊四方的道士以及他們身邊的動物組合在一起。但不同的是，在《雲遊記》系列中多了些許「遡游從之，宛在水中央」的感覺。之後又衍生出《浮生記》《一千零二夜》等系列作品。 它們延續了傅瑤個人習慣和痕跡的變遷，但由於時間和狀態不同，所表達的內容也呈現出不同的風貌。《出逃記》系列傾向於夢境般的理想存在——唯美——像是在夢里度過的時光，甚至某些片段還經常以夜晚的形式出現。孤寂、自在、迷茫，始終被一種向前的希望感牽引。《雲遊記》系列更超現實一些，他們都在雲霧中游走，放鬆、愜意、無目的地玩耍，在沒有時間推移的邊界裏穿行。原來世間沈重的一切在這里似乎都變得輕飄、無所畏。《浮生記》描繪的是一群沒有主體形象的形象，按照畫面推移的時間順序自然出現，一切都是按照其本來生長的秩序合乎情理地存在。《修遠兮》系列在尺幅上相對較小，更加突出人物性格，放入古典意境，有意避開城市給現代人帶來的困擾，畫面雖小但信息量不少，荒誕、調侃、自嘲、喜感，夾雜著她對生活本身的理解，即：路漫漫，其修遠兮⋯⋯ 「劇本」上映 與之前創作的幾個系列相比，最新創作的《劇本》系列可謂是一個分水嶺，從畫面圖示來看它顯然要輕鬆自由的多，傅瑤的創作經過了《出逃》和《雲遊》之後，昇華到了「演藝」——即《劇本》——背景不再是無奈的人造景觀，代之以單純的深色調，圓形舞台聚光燈打在主體形象上，同時又從結構上劃分了空間，凝固的動態擺脫了傳統敘事，同時更加徹底地脫離了人為造景。這種抽象的幾何元素展現了藝術家別出心裁的形式策略，將各懷心事的人物無釐頭地穿插到一起，荒誕的敘事就此定格在繪畫之中。就這樣將中世紀與當代、⻄方與東方、舞台與現實、象徵與隱喻統統交織到一起。 在《劇本》系列中，人物形象大多帶有異域風情，有阿拉伯商販、有古代胡人、有漫威英雄、有小丑侍從，這些形象看似離現實生活很遠，但又常常出現在我們周遭的視覺感官之中，於是藝術家不自覺地將他們並置於同一畫面，消解了人物形象原本所具有的特質，生成了一種無現實性的感官認知。人物「本源」的所指因畫面的構圖而被分割，在分裂與重疊的自反效應中演繹荒誕。在我看來，荒誕是傅瑤在《劇本》系列中最為核心的概念。這裡就包含了個體看待荒誕的主體意識，即怎樣通過已有的視覺圖像反應出荒誕的本質。傅瑤選擇了一種輕柔的方式，她將那些毫無關聯的形象拼接在一起（《劇本-1》《劇本-2》），在通過面具的遮蔽營造出一種疏離感，並在不定性與多義性之間相互轉化，使不明所以的觀看者時常感到困惑。誠然，這裡帶著面具的人物造型更像是一個隱秘的線索，他們通過面具掩蓋真容，這些人物或許是藝術家的另一個自我、或許來自家庭成員、或許是朋友、是公眾人物，是動漫形象⋯⋯但無論是誰，面具的遮蔽屬性模糊了其中的邊界，因此被視為是意義的複雜載體。傅瑤恰恰利用了這一特點，將畫面的敘事關係處理得曖昧不明。 《劇本-五個月亮》是《劇本》系列的一個分支，傅瑤不僅隱去了人造背景，更是隱去了人類的痕跡，以動物的形象獨立呈現。她將動物作為一種通用的象徵符號代替人類存在，並納入其自創的寓言系統。她沒有消除動物存在的自然屬性，而是建立起動物符號所體現的語言上的多義性及文化寓意上的豐富性。諸如，蜥蜴（《劇本-五個月亮-2》）在⻄方一向被視為冷血、無情的象徵，在從古希臘、古羅馬時代到中世紀所謂的博雅教育中，邏輯學就是以蜥蜴作為象徵；而黑豹（《劇本-五個月亮-1》/《劇本-五個月亮-3》）則擁有英勇無畏的象徵屬性，同時也代表了和自然的聯繫，具有精神層面的影射意味。誠然，動物形象的出現貫穿於傅瑤創作的整個階段，這是一種對於自我的映射，也是傅瑤對自我身份及觀看問題的思考。 至此，我們可以相信，藝術家通過她的畫筆與想像試圖構建一種新的寓言圖式，一種試圖綜合命運、文明、生與死、存在與虛無的共時圖景，同時又是一種牧歌式的、可讀的繪畫圖譜。穿梭於她的作品之中，緊閉雙目，去感受其中所帶來的堂吉訶德式的理想主義，在荒誕塵世中逆流而上；去感受來自桀驁才子爾德式的唯美主義，挫傷稜角依舊我行我素；去感受田納⻄·威廉斯式的悲壯主義，在營造的虛幻世界中尋找現實；去感受卡爾維諾式的英雄主義，面對殘酷世界依舊輕鬆笑應⋯⋯